3 月 9 日，一场围绕老牌日本平面设计杂志《IDEA》（アイデア ）的小型展览在位于上海普陀区石泉路的香蕉鱼书店内开幕。这本杂志曾在互联网兴起前的半世纪内，被一批亚洲平面设计师视作宝典。当时视觉类获取渠道并不畅通。
《IDEA》创刊于 1953 年，为一份专注平面设计与排印的双语季刊，通过它，早期颇为先锋的国外视觉语言得以引入进来，丰富了当时正在崛起的日本设计。拥有丰富设计创意、纸张印刷精湛、字体及排印严苛、以及对选题深入讨论是它创办持续至今最为显著的几个特点。
在这次玻璃小展厅内，45 本《IDEA》杂志经由不同平面设计师挑选出，年代从 1960 年过渡到 2018 年，每期为一个主题，有些从日本旧书店收来，或来自设计师早期读书时购入。但整体上，这些封面色彩迥异的刊物，内页厚实，即便最早那期设计在如今看来也足够前卫。
“《IDEA》属于另外一种类型的杂志，它不靠广告收入，而是靠销量来维持运营。虽然纵观这十年整个日本杂志界，很多杂志已经消失了，”前主编室贺清德曾在采访中说道。他为该杂志核心人物之一，带领《IDEA》从 90 年代末步入千禧年共有 19 年。
展览中，一些稀有的早期专题特集被展出，比如 1960 年 44 期《IDEA》，封面由日本平面设计师田中一光（Ikko Tanaka）设计。这期为纪念日宣美成立近 10 年而策划。成立于 1951 年的日本宣传美术会（Japan Advertising Artists Club），是对日本至今影响最深的设计组织，从 1953 年开始面对日本社会公开征集作品，从而使得众多设计人才得以突显。随后 1964 年东京奥运会的举办进一步将日宣美平面设计地位推向国际。然而受 1968 年全球学运风暴影响，在大学动乱中，日宣美 1970 年被迫解散。
不过，自 1964 年奥运会结束后，深富才华且大胆实验的日本平面设计师已开始不断涌现，他们大量摄入国际视觉元素，并将其与本土传统进行结合。早年为《IDEA》设计封面海报的田中一光便是其中一员。
“他的作品具有现代气息，深受日本文化影响，日本书法与西式排版得以独特融合，这让他在同辈人中独树一帜，”海报艺术家 Paul Davis 形容道。作为当代日本设计师，田中一光活跃于 1950 年代末，以其现代主义简约闻名，他善于利用强烈几何块作为大胆交流意象，作品有浓郁日本风格。在他设计海报中，常可以找到彩绘面孔与书法笔法的运用，“形象强烈、干净、色彩缤纷、俏皮、精确”。
进入 80 年代，田中一光以平面设计师身份，为东京第一家无印良品商店开发出涵盖服饰、家具、食品内的极简主义概念。十年后的 1991 年，第一家位于日本外的无印良品商店已正式进入伦敦，“一个充满极简主义者的地方：他们喜欢用瓦楞纸制成的废纸篓，这些衬衫由棉制而成，平纹但制作精良，且没有多余的装饰或公司标志，”同一年《纽约时报》为此报道。
另一本展出的 46 期《IDEA》封面由大智浩（Hiroshi Ohchi）设计，他是负责该杂志可视化的第一位美术总监，曾参与杂志多期封面设计。这期封面为他代表作品之一，能看到通透有色彩的鹅卵石不规则地散落在上面。而在45 期《IDEA》封面上，大智浩使用粗条纹的三色线条贯穿画面，中间形成振荡变化，具有一种简洁趣味性。这期发布日期为 1961 年 1 月。
除这些外，还有不少近期的杂志在展示中，比如 2018 年 380 期《自 2010 年以来横尾忠则的近期作品》，对横尾忠则做了深入撰写与采访；2017 年 376 期《平面设计师与展览》，针对平面设计师现况与策展关系进行了研究；2007 年 323 期《Wim Crouwel》，他是位荷兰平面设计师与印刷师，1963 年设计工作室 Total Design 创始人之一，曾在 1970 年为大阪世博会设计过荷兰馆。
不过，针对杂志受众变化，大阪策展人及平面设计师后藤哲也对《好奇心日报（）》表述，“与互联网出现前那一代人相比较，如今日本年轻人已经不关心国外设计了。如果杂志当期内容介绍的是国外设计师，那么意味这期销量必定会下降。”
作为一本声称“不靠广告收入为主”的纯平面设计杂志，《IDEA》面对的挑战不单来自出版行业没落，年轻一代设计师视觉语言的变化、信息渠道与阅读习惯的改变、互联网后信息爆炸，甚至商业模式更迭对平面设计师工作方式产生冲击，这种影响都是巨大的。
针对设计行业变化，《IDEA》前主编室贺清德在一次采访中表示过，当然《IDEA》也考虑过尝试电子媒体的形式，但这会丧失纸质印刷的工艺与技巧本质，因此目前还未到具体落实的阶段。他承认书店的衰落不可避免。
室贺清德认为，杂志的趋势是需要越发地融入生活中尚未被发现的内容。“过去杂志销量是衡量一本杂志好坏的重要标准，但如今内容逐渐走向小众化，涉及领域越发的细分、繁多，这意味很多有趣的内容并未被杂志业界发掘出来。只有这样做出来的杂志才能变得有意思。”
亚洲走访中带回的各地区设计师作品，这份来自首尔设计师na kim。
这次展览另一延伸部分为“Yellow Page”，其内容曾以专栏形式连载于《IDEA》365 期-373 期，撰写人为后藤哲也。
正因为“觉得日本国内年轻一代已不再关心本国外的设计”、对亚洲区域其他国家的平面设计师现况缺乏了解，2011 年，后藤哲也作为日本排印设计协会（Japan Typography Association）出版刊物《Typographics ti:》的特约主编，先后对亚洲 7 个城市——首尔、香港、新加坡、台北、深圳、曼谷与北京进行走访，采访各地于 1990 年代中期开始从事设计工作的平面设计师，如北京设计师小马哥、台北设计师聂永真、与香港设计师毛灼然。
这次行程目的是了解当地平面设计师现况，同时聊聊设计师日常生活、发觉灵感出处、及收集设计作品。最终，7 位设计师以第一人称叙述的采访记录陆续刊登于《IDEA》杂志，跨度有两年，取名“Yellow Page”（灵感来自网站“黄页”）。与此同时，后藤哲也在大阪、京都做了几场展览，将最终收集到的亚洲设计师作品、日常零件、文字，以展览形式呈现给日本公众。
在这趟亚洲走访过程中，香港设计师毛灼然作为后藤哲也的翻译与项目同伴，一起参与进去。他是香港设计工作室 Milkxhake 创始人，也为这次上海展览《IDEA：Yellow Page》的策展人。目前这本杂志已刊登出了“Yellow Page”相关内容。
除此外我们还与后藤哲也、毛灼然聊了聊这趟走访中一些细节、日本平面设计所面临现况、以及互联网对一代年轻设计师的影响等。
Q = 好奇心日报（）
Q：在《IDEA》杂志“Yellow Page”连载中，7 位平面设计师自我叙述部分都挺细致的，有点像故事，你们在采访过程中提出了哪些具体问题？
这与跟他们直接讨论当地设计行业状况有些不同，我们的关注点更多是放在“作为一个平面设计师，你是如何生活与工作的？”，比如你几点钟起床，在哪里工作，几点结束工作，平时喜爱听什么音乐，工作环境长什么样；又或者你来自哪里，你的经历是什么，如何接触到设计等等。
这是一个大的图景，同时又很细致，我们试图还原一个平面设计师的真实现况：灵感与作品。当然最初出发点是为了让日本读者了解亚洲其他地区的同行们都在做些什么，因为日本是一个岛国，与其他地区联系较少。而现在日本社会趋势正在变得越发封闭，年轻人们都不愿意出国，安于现状，包括学习或工作，他们认为自己才是不同的，但这是一个很危险的想法。
Q：几位设计师们来自不同国家地区，意味背后文化也不同，其中哪些有关设计的现象最吸引到你们的注意力？
与内地相比较，香港、台湾、新加坡同样做书本的出版社跟印刷厂的关系会不同。我们比较吃惊的是，比如北京雅昌印刷厂，作为一个非常大型的艺术刊物印刷厂，它能够为一些很小批量的独立刊物去做印刷；而在香港或台湾，这都是一些小团队去操作，不会存在这种空间，这是我们发现挺有趣的地方。
对于亚洲各地区的平面设计师，处境倒是极为相同的，大家的生活方式、节奏与风格都很像。北京的平面设计师小马哥或许稍有不同，因为他正在为一家出版社工作，其余人则更多为自由职业。但除此外，所有人的生活基本为一回事，听相似的音乐。某种程度上，这与全球化关系密切，互联网让所有人联系在一起，对于设计来说也是，我们在进入“全球式风格”（global styles）。
Q：在“Yellow Page”中，曾提到首尔设计师 Sulki & Min 在一次京都 Workshop 课堂上，通过使用海报在过程中启发设计专业的学生去思考。在日本，作为艺术设计专业教授，你（后藤哲也）是用什么方式教授现在的学生？有哪些观察？
我仍在试图寻找更好的方法去启发学生，海报是一个办法，或者明信片，但这是指同一回事。另外一件事在于，我只了解日本学生，所以我只能够谈论他们——日本年轻一代正在变得越来越被动。当我年轻还是个学生的时候，教授在课堂上布置关于设计的课题后，我们通常是很有好奇心的，会提出很多问题，甚至是幼稚的，从而在过程中形成各种想法，或者推翻它，这种素质对设计师极为重要。
但现在日本学生们不再挑战了，他们总是等待着接下来要做什么，就好像老师在喂养知识（feeding them knowledge），又或者总在寻找答案——但实际上根本没有答案，设计是一种思维方式，但他们以为存在一个标准答案。我想这与互联网上总能找到“答案”这件事有关，人们常常上网寻找一些回答。互联网正在影响着日本设计下一代。
Q：你们都曾以主编身份参与过平面设计杂志的选题工作，有《Typographics ti:》和《Design 360》。放到当下平面设计大环境内，当制作一份杂志时，选题的制作会如何去考量？会考虑销量吗。
事实上不在意销量，不过这可能只是因为我们不是杂志社老板，如果杂志销量能够好看，当然所有人会高兴。对于一本平面设计杂志来说，主要目标仍是视觉，或者说是设计核心。如果你去看老的《IDEA》杂志，可以找到非常多的视觉内容、无数海报，文字少一些，因为在那个时候没有其他的最新信息获取渠道。对于设计师，杂志是几乎唯一的来源，尤其用于跟踪来自美国、欧洲最新设计动态。
举个例子，如果在那时候一期的《IDEA》杂志封面上见到某件海报作品，那它多半来自一位出名的设计师之手。但放到现在，互联网的快速能让你在一分钟内浏览无数张视觉图片，人们不再需要一份传递来自美国、欧洲信息的纸质杂志了。所以更具深度的内容对于当下做一本杂志已变得无比重要。《IDEA》就在这样做，专注越发精密的排印、纸张，这些通过电子设备是做不到的。但难度是字体不同，中文与日文之间的差别就很大，如何处理排印/版面设计是《IDEA》目前最看重的事情。
除此之外，我关心的另一件事是如何解决平面设计师的身份，从而使得做书籍、设计海报不再成为束缚他们功能的局限。或许我们还能做点别的。因为视觉不论过去或现在始终十分重要。
Q：目前有成功的案例吗？
有很多。比如韩国设计师 Na Kim，她既为平面杂志《Graphic》做设计，同时为首尔当地美术馆提供全套设计方案，也作为一名艺术家举办展览。这不是说艺术家比平面设计师好，而是平面设计/视觉并不单单用作海报、封面，它能成为一种具有核心的东西，即便人们通常不这样看待平面设计（graphic design）。如今，有更多的平面设计师以个体形式在为城市的博物馆或艺术机构设计一整套的视觉方案，这可能延续多年，成为一种具辨别度的身份（identity）。这是博物馆的，也属于设计师自身。
Q：90 年代后期，当互联网出现之后，数码的、动态的与海量的视觉信息开始涌入，如今人们站在街头就能看见巨大的广告牌。你们认为平面设计的优势还存在吗？它是没落了，还是更重要了？
你能看到的任何数码图像形式都是视觉向的，这意味常规设计仍重要，而其核心还是要回归到平面设计里去。概念是最重要的，而它来自最本源的想法（idea），这就是平面设计（graphic design）的核心。打个比方，海报传递的想法是目的，海报只是功能介质，它可以替换成任何一种技术。
所以总结来说，视觉语言的重要性在如今已变得越发强大，如果我们谈论书籍，它的确弱化了，但视觉交流/视觉语言（visual communication/ visual language）正在增强。或许在未来，工具性的平面设计（graphic design）会被视觉咨询（vision consultations）所替代。
Q：当我试图在网上搜索这份刊物时，发现了一个有趣的现象，这本如今仍在运作的老牌杂志，在网上的相关资料和评论却很少，这似乎印证了互联网与纸媒的距离。当你们在比较年轻的时期，这份杂志留给你们是什么印象？
在香港我（毛灼然）念书的时候，学校图书馆有一个库存文献，里面包括一系列《IDEA》杂志，从 70 年代到 80 年代都整理完毕，所以我经常会去翻，那是 90 年代中期香港。
后来毕业后进入第一家设计工作室，老板是香港 90 年代活跃的设计人，结果他那一辈人从 70 年代-80 年代就已开始看，受《IDEA》影响程度更深。这本杂志找题的角度很不一样，虽然《IDEA》编辑部人员一直在变动，但内容挖进去很深，这个很了不起。
Q：在日本国内有类似平面设计杂志推荐吗？
《+81》，这本更视觉为主；《Illustration Note》（ イラストノート），适合入门者。
该“Yellow Page”展览持续至 3 月 24 日，地点在上海香蕉鱼书店。
图片来自杂志网站，其余为现场拍摄。
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